Impero e decadenza: viaggio nell’erotismo d’autore

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Impero e decadenza: viaggio nell’erotismo d’autore

17 Luglio 2007

Schede Tecniche:

ECCO L’IMPERO DEI SENSI (Ai no korida)

Regia: Nagisa Oshima

Sceneggiatura: Nagisa Oshima

Attori: Tatsuya Fuji, Eiko Matsuda

Produzione: Giappone/Francia (1976)

Riconoscimenti: Miglior Regia al London Film Festival

TOKIO DECADENCE (Topazu)

Regia: Ryu Murakami

Sceneggiatura: Ryu Murakami (tratta da un suo romanzo)

Attori: Miho Nikaido, Sayoko Amano, Tanmei Kano

Produzione: Giappone (1991)

L’erotismo d’autore al cinema è tornato alla ribalta l’anno scorso, grazie a "Shortbus" di John Cameron Mitchell, film estremo che cerca di raccontare la solitudine e il disperato bisogno di contatto dell’uomo attraverso una rappresentazione cruda, realistica e senza falsi moralismi del sesso. È scandalo: proiezioni bloccate, accuse di pornografia, procedimenti legali e picchetti di oltranzisti religiosi fuori dalle sale.

Nonostante l’eccezionale valore artistico del film, nulla di nuovo per l’esperto cinefilo, o l’appassionato di curiosità, che ben ricordano come simili reazioni avessero investito, in passato, anche altri titoli che, oggi, grazie alla distanza storia, permettono invece un approccio ermeneutico scevro dai pregiudizi moralistici (ed estetici) che all’epoca ne avevano offuscato il valore artistico. Si pensi a "La dolce vita", a "Ultimo tango a Parigi" oppure — per arrivare al focus del nostro interesse — ai due capolavori dell’erotismo nipponico, "Ecco l’impero dei sensi" e "Tokyo Decadence".

Dire che, al suo primo apparire, "Ai no korida" suscitò un vespaio di polemiche non è che un pallido eufemismo: il New York Film Festival, nel 1976, ne proibì la proiezione; in Germania il film fu bloccato fino al 1990; in Giappone fu rilasciata una versione pesantemente tagliata e censurata tramite l’utilizzo di spot neri; in Canada solo la giurisdizione del Quebec permise il film, anche qui tagliato; in Italia fu bloccato dalla Commissione Censura fino al 1980 quando, con un nuovo titolo (fu aggiunto il risibile "Ecco…"), poté uscire nelle sale, benché mutilato di quasi un sesto (recenti stime sostegono che furono scorciati quasi quarantacinque metri di pellicola).

Lo scandalo, anche in questo caso, è annunciato: il film racconta il morboso rapporto fra Abe Sada (strizzata onomastica al Divin Marchese), cameriera, e Kichizo, padrone dell’albero dove lavora la ragazza. La loro passione non conosce limiti: come scrive Sandro Rezoagli, "Sada e Kichizo fanno l’amore in tutti i modi possibili, in piedi, fumando, mangiando e dando fondo a ogni risorsa del corpo e della fantasia". Le scene che hanno destato maggior scalpore sono, non a caso, quelle che contengono il senso pulsante del film: nella prima, Abe fa mangiare a Kichizo un uovo dopo averlo inserito nella vagina; nella seconda, i due amanti hanno un amplesso con una geisha decrepita che ricorda a Kichizo il cadavere della madre; infine, l’uomo regala all’amante l’orgasmo definitivo facendosi strangolare durante il rapporto.

Il sesso, quindi, visto dapprima come magnificazione della vita (i primi rapporti sono gioiosi e vitalistici e anche la tanto conclamata scena dell’uovo mima, al di là della provocazione, l’esperienza del parto e della nascita), si trasforma per Abe e Kichizo in una prefigurazione della morte: il loro rapporto morboso — vissuto fra piccoli appartamenti, case di piacere, ambienti chiusi e claustrofobici — diventa un serpente che si mangia la coda, in una spirala di abnegazione di Sé nell’Altro e di autodistruzione. Nella scena shock del finale, Abe taglia i genitali dal cadavere di Kichizo e li porta con sé, fuggendo lontano: è la solitudine estrema di due anime che non sono mai riuscite a toccarsi e che sono state costrette a ridurre i loro contatti alla superficialità dei corpi.

Nagisa Oshima, d’altronde, non ha mai fatto mistero delle fonti che l’hanno influenzato durante la sceneggiatura (blandamente basata su un fatto di cronaca nera realmente occorso in Giappone): l’ovvio richiamo a De Sade e Von Masoch e a Georges Bataille. Tre autori che, in un lungo arco di storia dal ‘700 al ‘900, hanno insistentemente usato la sessualità estrema come metafora estrinseca degli abissi dell’animo umano.

Ma l’opinione pubblica — scandalizzata dalla superficie (prima di allora esisteva solo l’erotismo patinato francese, alla "Emmanuelle") — non colse il senso profondo del film, condannandolo come pornografia o, nel migliore dei casi, onanismo intellettuale. Sorte che condivise, a distanza di quindici anni, "Tokyo Decadence" di Ryu Murakami, tratto dal proprio romanzo "Topaz". Alla conferenza stampa a Berlino, nel 1991, Murakami stesso ammise che l’intento della sua opera era quello di "tracciare un parallelismo fra la solitudine dello scrittore e quella della prostituta".

La storia di Ai (che in giapponese significa "amore") è, se possibile, ancora più triste di quella di Abe e Kichizo. La giovane donna vive sullo sfondo di una metropoli — Tokyo, splendidamente fotografata nei toni del grigio e del blu, toni freddi e asettici, da Tadash Aoki — dove gli esseri umani si muovono come formiche, ignari di sé e del prossimo; una città fatta di strade illuminate ma vuote (l’insostenibile finale mostra una Tokyo completamente deserta, scenario apocalittico), fatta di spazi angusti e solitudini interminabili. Ai, prostituta specializzata nel sadomasochismo, è perdutamente innamorata di un gallerista che non la contraccambia, e — ingenua e buona, come un’Alice vestita in lattex in un paese tutt’altro che meraviglioso — cerca disperatamente, nei suoi clienti che, di volta in volta la umiliano, la idoltrano, la malmenano, delle emozioni.

Emozioni che non giungono: come la Bella di Giorno di Bunuel, la sua anima rimane uno scrigno sigillato. Né le esperienze lesbiche, né i giochi perversi con pugnali e vibratori, né funerali messi in scena con grottesco senso dell’umorismo, né le più estreme perversioni del masochismo riescono a scalfire il suo cuore: e il film, saggiamente, racconta quest’alienazione da sé stessi con il distacco di un’opera letteraria (la narrazione è suddivisa in capitoli) e con la freddezza di uno studio scientifico. Solo con la colonna sonora di Ryuichi Sakamoto si inseriscono nel film le dolenti note delle campassione e del calore umano: ma sono note extradiegetiche, che non investono i personaggi del film, ossessivamente chiusi nelle proprie fantasie solipsistiche.

Il messaggio di "Tokyo Decadence" è ancora più estremo e destabilizzante, rispetto a quello di "Ecco l’impero dei sensi": se là era un singolo rapporto che degenerava nell’autodistruzione, salvaguardando la facile morale dello spettatore-ipocrita, che si lava le mani di quanto vede sullo schermo, Murakami invece — nel suo film "brutale e delicato" (definizione dell’autore stesso) — lancia un grido d’allarme alla società tutta: forse è per questo che in Italia, i censori hanno scorciato quasi venti minuti del film e — sorprendentemente — tutti nel finale, lasciando quindi intatta la portata provocatoria delle scene di sesso. Perché è in quelle scene finali che il film diventa insostenibile: Ai cammina in una Tokyo deserta, prima sorpresa, poi allibita, e infine disperata. Non c’è nessuno intorno a lei, anche se milioni di persone brulicano nei grattacieli della capitale. È sola, e la sua anima smarrita non può più essere salvata.

Al di là quindi delle profonde differenze — d’ispirazione, concettuali, stilistiche e tematiche — che separano, anche cronologicamente, "Ecco l’impero dei sensi" da "Tokyo Decadence", i due film condividono un’atmosfera forte e precisa e un nocciolo di tematiche ben delineato, imperniato sull’accostamento di sesso e solitudine, corpi che si toccano e anime che — come in film più noti al grande pubblico, come "Un tram chiamato desiderio" o "Ultimo tango a Parigi" — continuano a scappare, terrorizzate dai legami, dai contatti, dalle altre anime; uomini e donne che si creano un’intimità-feticcio fatta di carne e sangue, per mascherare il vuoto che hanno dentro.

Andrea Morstabilini