Speciale: Il Cinema invisibile

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Speciale: Il Cinema invisibile

30 Luglio 2007

Nella critica cinematografica contemporanea, largamente influenzata dalla politica autoriale dei Cahiers du Cinema, il regista viene considerato a tutti gli effetti l’artefice globale del film, poiché egli nella pellicola ha trasfuso il proprio universo interiore, la sua Weltanschauung. Ma il medium cinematografico, diversamente da quello letterario, è sempre opera collettiva e, spesso, i contributi decisivi di figure importanti — il direttore della fotografia, il montatore, il compositore — vengono ingiustamente trascurati.

Prendendo ad esempio il cinema di Howard Hawks, Alfred Hitchcock e Jean Renoir, il critico francese André Bazin, co-fondatore dei prestigiosi Cahiers du Cinema, aveva elaborato nei suoi scritti la nozione di Autore, sostenendo che un film dovrebbe riflettere la personale visione del mondo del suo artefice ultimo, il regista. In seguito la "teoria dell’autore" fu elaborata da Alexandre Astruc che delineò l’idea della "camera-stylo", equiparando il lavoro del regista a quello del narratore letterario. Infine, nel 1954, nel saggio "Une certaine tendance du cinéma français", François Truffaut utilizzò per la prima volta l’espressione "politique des auteurs", sottolineando che non esistono film belli o brutti, ma soltanto registi bravi e registi mediocri. Mentre in letteratura, negli stessi anni, critici del calibro di Roland Barthes facevano esplodere la nozione tradizione di autore come criterio ermenutico del testo, in campo cinematografico si andava affermando la preminenza del regista nella realizzazione filmica.

Nel cinema orientale, invece, sembra essersi conservata la nozione, così preziosa nel cinema delle origini, che un film sia il prodotto di un lavoro collettivo, un’opera artigianale che si ingenera dagli sforzi eterogenei di più specialisti. Non mancano certo esempi di registi-autori, come Kurosawa, Oshima, Kaige oppure Murakami, Nakata e Ki-duk. Questo speciale vuole però indagare i nomi di quei tecnici e di quegli artisti il cui lavoro, troppo spesso, viene offuscato trascurato in favore della "politique des auteurs"

La colonna sonora di un film viene troppo spesso considerata un mero supplemento alle immagini, benché il carattere precipuamente audio-visivo del medium cinematografico attesti un’equità assiologica fra le due colonne, quella visiva e quella, appunto, sonora: in questo campo, il nome che, anche allo spettatore occasionale, sale subito alla memoria è quello del compositore Ryuichi Sakamoto. Divenuto famoso grazie alla collaborazione con Bernardo Bertolucci ne "L’Ultimo Imperatore", Sakamoto si è distinto per le proprie composizioni avvolgenti, spesso altamente concettuali: per esempio, in "Ilsen" (2005, con Alva Noto) il musicista ha ricevuto l’universale riconoscimento della critica per la propria applicazione musicale della teoria dei frattali matematici, una sinfonia fatta di suoni ossessivamente ripetuti non dissimile dalla musica straniante composta per "Tokyo Decadence". In "Gohatto" (1999) di Nagisa Oshima, Sakamoto ha composto musiche sottili e mai intrusive, quasi di sottofondo, per sottolineare l’idea di segretezza e clausura così opprimenti nel film, mentre — agli antipodi — le sue sinfonie per "Femme Fatale" (2002) di Brian de Palma, composte per riecheggiare vagamente la collaborazione Hitchcock-Herrmann, si concedono virtuosismi non dissimili da quelli visivi del regista statunitense. I suoi lavori, dunque, testimoniano — al contrario, per esempio, di quanto avviene nelle colonne sonore di Vangelis, quasi sempre extradiegetiche rispetto alla colonna visiva — una perfetta risonanza fra suono e immagine, quasi un preciso controcanto senza il quale la pellicola perde, non solo gran parte della forza narrativa, ma anche lo slancio poetico di molte scene (si veda ad esempio il finale straziante di "Tokyo Decadence", il piano-sequenza iniziale di "Femme Fatale" oppure le ultime inquadrature de "Il tè nel deserto").

Analizzando l’arte — insieme alla regia — più importante nella realizzazione filmica, ovvero la direzione della fotografia, incontriamo nel cinema orientale una certa scarsità di nomi di rilievo, se paragonata all’abbondanza occidentale (dall’italiano Vittorio Storaro a Philippe Rousselot, passando per Peter Suschitzky, Frederick Elmes e Peter Deming). Ma cercando più attentamente, non si possono non citare almeno tre nomi: Xiaoding Zao, Junichiro Hayashi e Dong-hyeon Baek.

Xiaoding Zao è il responsabile della magnificenza visiva di molti film wuxia, fra cui "Hero", "La Foresta dei Pugnali Volanti" e "La città proibita". Si prenda quest’ultimo film e si analizzi la famigerata scena dei girasoli: l’inquadratura è dall’alto, e abbraccia tutto il giardino della città imperiale, interamente cosparso di migliaia di girasoli. Nell’immagine non ci sono ombre: la luce investe ogni dettaglio della scena, e i colori saturi e carichi conferiscono all’inquadratura una qualità quasi tattile: lo spettatore ha l’impressione di un’estate soffocante e decadente eppure splendente. Oppure si veda "Hero", con l’accurata scansione narrativa accompagnata dall’uso di palettes cromatiche sempre differenti: la scena del combattimento nel bosco di aceri, immerso nell’ocra dell’autunno e — repentinamente — nel cremisi del sangue è giustamente passata nelle antologie dedicate al linguaggio cinematografico.

Junichiro Hayashi, di contro, ha lavorato soprattutto sulle ombre e sulla loro consistenza, in film come "Ringu", "Pulse" e "Dark Water": la sua fotografia è sempre livida e palustre, e rivela una precisione quasi maniacale. Le scene del pozzo, in "Ringu", non possono non imprimersi nella memoria per l’effetto di profondità raggiunto: lo spettro sembra strisciare sulle pareti umide del pozzo da recessi abissali, da un buio così impermeabile da suggerire un’impressione di claustrofobia, di vivi che si liberano da tombe precoci. In "Dark Water", invece, Hayashi è riuscito a filmare, senza l’utilizzo di effetti speciali computerizzati, l’acqua come qualcosa di organico, come un liquido placentare da cui si originano gli incubi del film.

Dong-hyeon Baek merita una menzione speciale per la fotografia di "Primavera, estate, autunno, inverno e ancora primavera" di Kim Ki-duk. Anche gli spettatori solitamente critici nei confronti della poetica autoriale del regista — che certo Bazin e Truffaut avrebbero approvato — non possono non rimanere a bocca aperta di fronte allo splendore visivo del film: lo scenario mozzafiato del lago circondato dai monti — grazie all’invenzione narrativa della scansione stagionale — viene fotograto tanto nello splendido rigoglio dell’estato, quanto nei toni malinconici dell’autunno e in quelli aspri e duri dell’inverno, conferendo alla pellicola un fascino naturalistico e poetico impareggiabili.

Negli anni ’20 tre differenti scuole cinematografiche facevano discutere i critici e gli appassionati: l’impressionismo francese (non a caso già molto focalizzato sull’autorialità del regista), l’espressionismo tedesco e la scuola russa del montaggio. Anche oggi, ci sono — e giustamente — registi-autori che riconoscono l’incredibile importanza del montaggio nell’economia narrativa dei film. Fra questi Baz Luhrmann, per citare un nome solamente, e Martin Scorsese che, per il suo "The Departed", ha tratto ispirazione dalla trilogia "Infernal Affairs", il cui montaggio è stato curato dal maestro Curran Pang. I suoi tagli franti e "abrupti", la sua scelta sovente dei parallelismi e del montaggio analogico, conferiscono al film una fluidità e un’eleganza che — nel capolavoro di Scorsese — lasciano il posto ad una narrazione sporca, sbavata e quindi un montaggio singhiozzante, pieno di scatti in avanti e bruschi ralenti.

Se è dunque vero che la visione personale del regista è la poetica autoriale che sorregge e rende sinfonici gli elementi più disparati, è anche vero — come si è visto in questa breve carrellata di grandi maestri non-autori — che, parafrasando Truffaut, per fare un buon film è necessario un buon regista, e per fare un grande film sono necessari un grande regista e grandi tecnici. Spesso, troppo spesso, dimenticati e invisibili.

Andrea Morstabilini

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